Radiobeitrag: United States of Love

United States of Love erzählt das Schicksal von vier polnischen Frauen in den Umbruchjahren um 1990. Der Film von Regisseur Tomasz Wasilewski gewann den Drehbuchpreis der diesjährigen Berlinale. Bei filmPOLSKA läuft er in der Sektion Neues Polnisches Kino.

Ein Beitrag und Gespräch mit Julia Kijowska:

 

Julia Kijowska: „Der Käfig ist offen, aber niemand will ausbrechen.“

Tomasz Wasilewskis Film „United States of Love“ zeigt das Leben von vier Frauen zu Beginn der 1990er Jahre. Die drei Episoden des Films steigern sich in Drastik und Schwere der Probleme, mit denen die Frauen einer polnischen Kleinstadt zu kämpfen haben. Sie leben in einer patriarchischen Welt, die nur entfernt von den Versprechen des gesellschaftlichen Wandels erzählt.

Mit der Schauspielerin Julia Kijowska haben wir über die Unterschiede zwischen Polen und Deutschland, die Umbrüche der Neunziger und das Leid der Frau als Metapher eines ganzen Landes gesprochen.

Das filmPOLSKA-Festival ist eine besondere Art, das polnische Kino zu feiern. Was sind Ihre Berührungspunkte mit der deutschen Kultur?

Ich denke, dass wir sehr eng verbunden sind. Gerade Berlin ist für mich persönlich ein ganz besonderer Ort. Beim Screening von „United States of Love“ gestern habe ich erst wieder erkannt, wie ähnlich wir eigentlich sind. Viele Dinge in unserer gemeinsamen Geschichte erinnern wir auf ähnliche Weise, aber mit kleinen Unterschieden. Ich spreche da natürlich von unserer Generation, die nach diesem ganzen Mist aufgewachsen ist. (lacht) Es gab aber dann doch einige Details, die vom Publikum anders wahrgenommen wurden, was mich ein wenig überrascht hat.

Was waren das für Details?

Ganz simple Dinge wie bestimmte kirchliche Rituale, an die ich mich sehr genau erinnere und die ein polnisches Publikum sofort erkennt. Diese Rituale haben die deutschen Zuschauer doch sehr überrascht. Ich sehe aber, dass meine Generation – gerade jene GroßstädterInnen aus Warschau, wie ich es selbst bin – den Deutschen in unserem Alter sehr ähnlich sind. In vielerlei Hinsicht macht Warschau gerade eine gute Entwicklung durch, ähnlich wie Berlin vor 15 Jahren.

Sie sprachen gerade die kleinen Unterschiede an, die man in Polen schnell erkennt. Was ist denn, Ihrer Meinung nach, an United States of Love besonders polnisch?

Einerseits ist es ein sehr universeller Film. Das habe ich im Wettbewerb der Berlinale feststellen dürfen, wo viele Zuschauer den Film sehr genau verstanden haben. Die Beziehungen, das Glück und die Kämpfe der Figuren im Film gehören einfach zum menschlichen Dasein.

Andererseits geht es viel um das Polen einer bestimmten Zeit. Der Kommunismus ist gerade zusammengebrochen und es gibt völlig neue Möglichkeiten. Der Käfig ist offen, aber niemand hat den Mut wirklich auszubrechen. Die vier Frauen im Film wollen etwas bewirken, wollen aus dem Käfig ausbrechen, aber es ist sehr schwer für sie.

Sie waren zu dieser Zeit noch in der Grundschule. Konnten Sie für ihre Rolle trotzdem auf eigene Erinnerungen aus dieser Zeit zurückgreifen? Oder haben Sie Erfahrungen Ihrer Eltern verarbeitet?

Ich habe mit dem Regisseur Tomasz Wasilewski viel über unsere Erinnerungen gesprochen. Wir haben haufenweise Filme und Fotos aus dieser Zeit angeschaut. In gewisser Weise haben wir die Geschichte unserer Eltern aus Kindersicht verfilmt. Allerdings war es auch eigenartig, einen historischen Film über eine Zeit zu drehen, an die ich mich mit all ihren Details erinnere.

Es herrschten einfach andere soziale Beziehungen vor. All diese Menschen außerhalb der Familie, Nachbarn zum Beispiel, wurden trotzdem als Familienmitglieder behandelt. Häufig kam jemand vorbei, wenn ein Löffel Butter oder ein Glas Zucker gefehlt hat. Alle Menschen waren auf unterschiedliche Weise miteinander verbunden.

Heute ist das komplett anders. Vermutlich ist es einfacher Brüder im Geiste zu sein, wenn man gegen die gleichen Dinge kämpft. In der heutigen Gesellschaft existiert man zunächst einmal als Individuum.

Wieso haben Sie sich auf diese vier Geschichten von Frauen zu genau dieser Zeit konzentriert? Herrschen dieselben Probleme nicht auch heute noch vor?

Die Probleme bestehen immer noch, aber die vier Frauen würden heute ganz anders damit umgehen. Zum Beispiel steckt die Figur der Agata, die ich spiele, in einer furchtbaren Ehe fest. Beide Partner können sich einfach nicht zu einer Scheidung durchringen. Tomasz Wasilewski hat sich dabei von einem Fall in seinem Bekanntenkreis inspirieren lassen. Er hat erst mit 14 Jahren das erste Mal eine Frau kennengelernt, die von ihrem Mann geschieden lebte. Ist das nicht unglaublich? (lacht) Es gab einfach keine andere Möglichkeit, eine Scheidung war absolut inakzeptabel.

Auch die Geschichte von Dorota Kolak, deren Figur sich in die Nachbarin verliebt hat, spielt eine wichtige Rolle. Heute haben sich solche Tabus ein wenig verschoben. Natürlich ist es nach wie vor schwierig für lesbische Liebe, aber eben lange nicht so wie zu dieser Zeit. Der starke Wille nach Veränderung sowie die Abwesenheit von Liebe und Freiheit sind gleich geblieben. Trotzdem hat Tomasz tolle Beispiele für die Strenge dieser Zeit gefunden.

Welche Besonderheit an Agata hat Sie so beeindruckt, dass Sie diese Rolle spielen wollten?

Mich haben vor allem jene Details beeindruckt, die unter der Oberfläche liegen. Klar, eine Frau, die sich in einen Priester verliebt ist zunächst einmal…(schnipst mit den Fingern)… attraktiv als Schauspielerin. Aber ich wollte gleichzeitig eine Erklärung für die fehlende Spiritualität in ihrem Leben finden. Agata verliebt sich vor allem in die Idee, dass es etwas Wichtigeres im Leben gibt, einen Grund für die eigene Existenz.

Mein Ziel war es, mit dieser Figur einen Ausdruck dafür zu finden, dass sie lange Zeit niemand wirklich berührt hat. Sie ist da vergleichbar mit einem wilden Tier. Ihr Körper ist nicht mehr weiblich und sie hat vergessen, was es bedeutet, attraktiv zu sein. Ihr Begehren danach nimmt aber immer mehr Raum ein. Das lässt sich durchaus direkt auf Polen münzen, auf eine ganze Landschaft. Wenn man sich diese Landschaft anschaut, möchte man nur noch weinen, denn sie ist so hässlich. Niemand weiß mehr, wie es dazu kommen konnte. Wie konnte man solche beschissenen grauen Klötze überall hinstellen? (lacht) Es ist die gleiche Suche nach Bedeutung wie bei Agata, nur auf einer anderen Ebene.

Arbeitet Agata deshalb in einer Videothek und lässt sich diese metaphorische Leere Polens durch Filme füllen?

Genau! Im Skript steht etwa, dass sie verrückt ist nach der Serie Die Dornenvögel, einer Liebesgeschichte zwischen einem Priester und einem jungen Mädchen. Agata ist eine Eskapistin, die in Filmen nach Alternativen zu ihrem jetzigen Leben sucht. Sie denkt: So könnte also dein Leben sein, aber es ist nicht so. Ihr bleibt nur, auf dem Balkon zu stehen und rauchend die weite Landschaft anzustarren.

Deshalb auch die Zeit: 1990, endlich tut sich etwas und alles ist möglich! Der Käfig ist offen. Okay, aber was soll ich damit anfangen, fragt sich Agata. Wie soll ich mich verhalten? Hat sich überhaupt etwas verändert? Nicht viel. (lacht) Der Film ist eben auch die Geschichte eines Transformationsprozesses einer „Dornröschen-Generation“. Es hat sich einiges im Leben der Frauen verändert, aber sie hatten nicht genügend Zeit, diese Veränderungen überhaupt wahrzunehmen.

Das Interview führte Hannes Wesselkämper (übersetzt aus dem Englischen).

Kamerakünstlerin Karina Kleszczewska: „Manchmal braucht das Publikum eine Schock-Therapie“

 

Karina Kleszczewska gehört zu den wenigen Meisterinnen der Kamerakunst in Polen. FilmPOLSKA hat ihr und Jolanta Dylewska dieses Jahr einen Schwerpunkt gewidmet. Ein Gespräch über die manchmal notwendigen Schock-Momente im polnischen Kino und über das Selbstverständnis einer Kamerakünstlerin.

„Wie schwierig ist es als Frau in einem Männerberuf“? – Wie oft hören sie diese Frage und nervt Sie das? 

Ich spreche nicht gerne über dieses Thema, ich will nicht wie ein Opfer klingen. Es ist eben so. In der Filmbranche sind Kamerafrauen selten, auch oder besonders in Polen. Darüber aber nur zu reden würde auch nichts ändern.

Doch warum sind ihrer Meinung nach Kamerafrauen so selten? Was ist das größte Vorurteil?

Dass man körperlich stark sein muss, um eine Kamera bedienen zu können. Das ist aber nicht so. Das Filmen ist vielmehr eine Frage der Vorstellungs- und nicht der Muskelkraft.

Ein weiteres Vorurteil ist, dass das Filmen ein sehr technischer Beruf ist. 

Natürlich hat der Beruf als Kamerafrau viele technische Elemente. Aber ich selbst habe mich nie als Technikerin gesehen. Für mich war immer klar, dass ich Kunst machen möchte. Meine Arbeit habe ich immer kreativ verstanden.

Wie und warum haben Sie mit dem Filmen angefangen? 

Als ich etwa neun Jahre alt war, habe ich eine Fotokamera von meinem Vater geschenkt bekommen. Seitdem wollte ich immer Fotografin werden. Früher konnte man aber in Polen Fotografie nicht alleine studieren. Also musste ich quasi zum Film. Ich habe es aber nie bereut.

Aber Filmregisseurin wollten sie nie werden? 

Nein, daran hatte ich kein Interesse. Menschen, die Bilder machen, haben eine ganz andere Vorstellungskraft als die, die Geschichten erzählen. Regisseure sind eher Psychologen: sie spielen mit den Menschen, mit den Schauspielern, dem Team. Als Kamerafrau zu arbeiten ist für mich eine viel bessere Position. Ich erschaffe die Bilder, aber muss mich nicht mit den Produzenten oder den Schauspielern rumschlagen (lacht).

Welches Verhältnis haben Sie zu den Regisseuren? 

Das ist sehr unterschiedlich. In Polen haben die Kameramänner und -frauen eine sehr starke und wichtige Position. Aber das hängt sicher stark vom Regisseur oder auch vom jeweiligen Kamerakünstler ab. Wenn sich der Kameramann nicht so stark einbringen möchte in den kreativen Part, dann muss er das nicht. Dann kann er einfach tun, was ihm gesagt wird. Aber ich war nie so. Ich wollte mich schon immer von Anfang bis Ende in den Prozess einbringen.

In einem ihrer Filme „der Unbewegte Beweger“ geht es auch um eine Frau. Sie wird von einer Gruppe Männer vergewaltigt. Die Geschichte basiert auf einem wahren Fall, der in Polen als Sex-Skandal durch die Medien ging. Warum war Ihnen die Geschichte so wichtig? 

In Polen gibt es viele Menschen, die sagen, dass das Mädchen selbst Schuld an der Vergewaltigung ist. Sowas ist totaler Bullshit! Als in unserem Film die junge Frau auf der Polizeistation ist, um die Männer anzuzeigen, wirft man ihr auch vor, sie habe durch ihre freizügige Kleidung die Tat selbst provoziert. Wir wollten niemanden verurteilen, aber dem Publikum einen Spiegel vorhalten.

In dem Film nutzen Sie eine sehr explizite Bildsprache. Warum? 

Wir wollten die Menschen zum Nachdenken bringen. Dafür mussten wir das Publikum durch sehr eindeutige Bilder schocken. Die reale Geschichte ist so gewalttätig, darüber konnten wir keinen netten Film machen. Dabei sieht man die gewalttätigen Szenen gar nicht wirklich. Wir zeigen nur: Da ist ein Mädchen, sie wird vergewaltigt. Der Zuschauer sieht nur eine Nahaufnahme von ihrem Gesicht. Dabei stellen wir die Frage: Wie fühlst du dich, als du die Träne in dem Auge des Mädchens gesehen hast? Ich glaube anders hätte dieser Film nicht funktioniert. Dann wäre er nicht so energetisch.

Agnieszka Holland zeigt den Kulturbetrieb in Dauerschleife

Nur die Hälfte der Stühle ist besetzt. Die Stimmung eher verhalten. Kein Popcorn, kaum Getränke. Die Zuschauer im Zeughauskino wissen, was sie erwartet: der erste Spielfilm von Agnieszka Holland aus dem Jahr 1978: „Provinzschauspieler“. Auf den ersten Blick, eine vorsichtig kritische Komödie über die Höhen und Tiefen eines Schauspielerensembles in der Provinz im sozialistischen Polen.

Ein Regisseur aus Warschau kommt für die Inszenierung von „Wyzwolenie” („Befreiung“) von Stanisław Wyspiański an die Provinzbühne. Vielleicht der Beginn einer großen Karriere? Schnell ist die anfängliche Euphorie unter den Schauspielern verflogen. Der Großstadtregisseur denkt progressiv, kürzt das Stück radikal und interpretiert die „Befreiung“ ganz auf seine Art. Die Schauspieler hinterfragen den Sinn ihrer Arbeit. Es fällt ihnen immer schwerer, sich gegenseitig zu motivieren. Der Zusammenhalt löst sich auf. Geldnöte, Beziehungsprobleme und Erfolgsdruck machen ihnen zu schaffen. Dagegen steht die Kälte und Förmlichkeit des Regisseurs, der alle Hoffnungen zunichte macht.

Ein intimer Blick in das Innenleben einer Provinzbühne – ganz nach persönlichem Vorbild, wie sich nach der Vorführung herausstellt. Im Publikumsgespräch ist die kühle Stimmung innerhalb von Sekunden aufgelöst. Agnieszka Holland erzählt Anekdoten von ihren ersten Erfahrungen als Theaterregisseurin – aus der Großstadt in die Provinz Gorzów Wielkopolski. “Diese Aufführung, die irgendwie bei leerem Zuschauerraum stattfanden. Hin und wieder saß da eine Armeeeineinheit. Und die tranken Bier und schrien rum “Zeig mal deine Titten!” und so. Und zur Premiere kam Andzej Wajda, das war viel mehr, als wenn der Papst gekommen wäre.“

Und im Gespräch eröffnet sich den Gästen eine Metaebene nach der anderen. „Provinzschauspieler“ als eine Art Milieustudie, die auf die Absurdität und Komik des eigenen Erlebten zurückblickt. Gleichzeitig provozierte der Film (tatsächlich) Reaktionen – von Zensur, Kritikern und Schauspielern – die in der Handlung quasi schon vorweg genommen wurden. “Der Film ist wie durch ein Wunder durch die Zensur gerutscht. Und einige Szenen sind dann herausgeschnitten worden, die ich gedreht hatte, damit sich die Zensur darauf konzentriert. Und da verspürte ich eine große Genugtuung. Weil ich den Minister, der mit mir über diese Kürzungen gesprochen hat, dazu gezwungen habe, dass er es auch wirklich sagt. Und es fiel ihm sehr schwer genau den Satz zu sagen, über den ich mich im Film lustig machte.”

Als wäre das nicht genug, hat Holland vor 5 Jahren im Provinztheater Oppeln erneut das Stück inszeniert, mit dem alles begann. Und Erkenntnisse und Milieustudie von damals haben sich abermals ergänzt und zu einem größeren Ganzen geformt. “Also Provinzschauspieler haben dann Provinzschauspieler gespielt und es hat sich herausgestellt, dass sich nicht sehr viel geändert hat.“

Ein charmanter Hinweis auf die Aktualität dieses Spielfilmdebüts.

(Text: Anne Berger)