„Touristen verstecken sich hinter ihren Fotoapparaten“

would
you still want to travel to
that
country
if
you could not take a camera with you

Nayyirah Waheed – Salt

Tourists von Marta Wójtowicz-Wcisło und Mateusz Romaszkan ist ein Zusammenschnitt von Amateuraufnahmen, die auf Reisen entstanden sind. Es sind polnische Tourist*innen, die den Sucher auf andere richten: Auf die wilden Tiere und die Einheimischen in anderen Ländern; von einem Boot aus, aus dem schwankenden Reisebus oder vom Rücken eines Elefanten. Die Regisseur*innen haben ein Werk geschaffen, das uns als westliche Gesellschaft mit dem eigenen Reiseverhalten konfrontiert; ein Kaleidoskop, das so zusammengeschnitten ist, dass eine eigene kleine Reise entsteht. Eine Stunde dauert das Publikumsgespräch im Anschlus, das hier in Auszügen wiedergegeben werden soll. Die Fragen stellte das Publikum. Moderiert und übersetzt hat Adam Gusowski.

Mateusz Romaszkan, Marta Wójtowicz-Wcisło, Adam Gusowski Foto: Sabrina Pohlmann

Mateusz Romaszkan, Marta Wójtowicz-Wcisło und Adam Gusowski beim Publikumsgespräch im Club der polnischen Versager

Was war das Ziel des Films?

Romaszkan: Wir wollten die Art des Reisens verändern.

Wójtowicz-Wcisło: In unserer europäischen Art zu reisen wollen wir nämlich immer die Welt entdecken.

Romaszkan: Uns hat interessiert, wie man fotografiert und filmt und sich mit der Kamera bewegt. Die Leute wollen eine echte Begegnung mit einem anderen Menschen haben. Dazu kommt es aber nicht, denn Touristen verstecken sich hinter ihren Fotoapparaten. Und die lokale Bevölkerung verkauft eben ihre Kultur – das, was sie anbieten kann.

„Wir haben das Stereotyp gesucht.“

Wo kommen die Bilder her?

Wójtowicz-Wcisło: Ich habe jahrelang als Reisebegleiterin gearbeitet und oft Filme von den Leuten bekommen, als Dankeschön und Erinnerung.

Romaszkan: Mit allen Leuten, deren Filme wir benutzt haben, hatten wir aber natürlich persönlichen Kontakt. Wir haben versucht, an andere Bilder heranzukommen und Annoncen geschaltet. Das hat nicht geklappt. Unsere Voraussetzung war übrigens, das vollständige, also ungeschnittene Material zu bekommen. Wir wollten nicht, dass jemand sagt: „Diesen Ausschnitt will ich nicht“.

Romaszkan: Wir haben sehr persönliche Bilder herausgeschnitten, die die Leute bloßgestellt hätten, denn wir haben das Universelle, das Stereotyp gesucht. So haben wir auch gezielt die Unterschiede zwischen den einzelnen Reisegruppen und Reisen verwischt. Wir wollten einen Film über eine Reise machen, ohne feste Heldinnen oder Helden.

Ist das Rohmaterial von einer bestimmten Altersgruppe gekommen?

Wójtowicz-Wcisło: Wir hatten zwar auch Filme von jüngeren Leuten, aber beim Bearbeiten des Materials haben wir gemerkt: Irgendwie war das Material der älteren Reisenden besser und spannender.

„Die echten Touristen sind noch schlimmer.“

Wie viele Leute aus den Reisegruppen haben den Film gesehen und wie waren die Reaktionen?

Wójtowicz-Wcisło: Ein Mann sagte bei der Premiere: „Die echten Touristen sind noch schlimmer“. Keiner von ihnen wird seine Art zu reisen, durch den Film verändern, denke ich.

Romaszkan: Die Reisenden suchen immer nach dem Wahren. Sie wollen die Entdecker sein. Das werden sie so aber nicht schaffen.

An dieser Stelle dreht die Regisseurin die Dynamik des Q&A um.

„Wie seht ihr den Film?“, fragt Wójtowicz-Wcisło das Publikum. Eine Zuschauerin berichtet von einem „Gefühl von Scham und Unwohlsein“, das sie den ganzen Film hindurch begleitet hätte. Andere Wortmeldungen bestätigen ähnliche oder heftiger ablehnende Reaktionen. Eine andere Zuschauerin fand den Film bedrückend: „Ich sehe manchmal auf Flughäfen diese Busse, die die Reisende abholen und in ihre Hotels bringen. Und ich denke mir: „Mein Gott, auch wenn ich Geld dafür bekommen würde, ich würde so etwas nie mitmachen“.

Distinktion oder Reflexion?

Die Zuschauer*innen, die in den Club der polnischen Versager gekommen sind, sind sich weitestgehend einig in ihrer Fremdscham. Negative Kritik am Film kommt, trotz der Länge des Gesprächs, nicht auf. Es drängt sich der Verdacht auf, dass hier ein Fall von „Preaching to the converted“ stattfindet. Hochreflektierte postkolonial belesene Bildungsbürger*innen, die gemeinsam verächtlich auf die Reiseformen des weißen Proletariats blicken? Nein, ganz so einfach ist es nicht, denn die Re-Kontextualisierung des in Teilen kolonial-rassistischen Materials entblößt es dennoch in all seiner Hässlichkeit. Wójtowicz-Wcisło verfolgt die ausnahmslos positiven Reaktionen interessiert. Die Antwort auf die Frage, wie die jahrelange Arbeit am Film sie selbst verändert hat, ist, wie das ganze Gespräch, seltsam unpolitisch:

Wójtowicz-Wcisło: Wir denken jetzt mehr darüber nach: Wann nehmen wir unser Smartphone in die Hand? Was fotografieren wir und wieso? Wir suchen tolle Bilder, das Exotische und das Ästhetische. Aber wir vergessen, es zu erleben.

Protokoll: Sabrina Pohlmann

Tourists: PL 2017, 72 Min., R: Marta Wójtowicz-Wcisło, Mateusz Romaszkan

Foto: (c) filmotor

Film ohne Gedankenstrich

Eine Vorahnung. Eine Landstraße. Ein Auto. Eine Familie. Eine Frau. Ein heller Tag.

Sie sitzt auf der Rückbank. Zwischen den Kindern. Sie schaut durch die zwei Erwachsenen vor ihr. Sie ist weder Kind noch Erwachsene. Sie ist Kaja. Sie kommt nach langer Zeit wieder und wird etwas verändern.

Ein Waldweg. Ein Haus. Zwei Augen. Blick in den Himmel. Eine zweite Frau. Ein Turm.

Das Auto biegt auf das Grundstück ein. Die Türen gehen auf. Kaja steigt aus. Mula erwartet sie schon. Mula und Kaja. Die Schwestern umarmen sich. Mula hat alles vorbereitet. Sie will nicht, dass etwas passiert.

Die Kamera hält auf Kaja und auf Mula. Und auf irgendetwas, das die beiden verbindet und voneinander trennt. Es entfachen sich Streits, doch werden durch Umarmungen wieder fallen gelassen. Mula ist angespannt. Die ganze Zeit. Kaja lächelt sie an. Die ganze Zeit.

Zwischen Bässen und Vogelgezwitscher beginnt der Tag. Der Wind kündigt sich an, er rauscht am Morgen. Mula ist schon auf, um zu schauen, ob alles und alle an ihrem Platz sind. Irgendetwas beängstigt sie. Wo ist Taxi? Ihr Hund. Verschwunden eines Nachts im Dickicht der grünen Wälder.

Tower. A Bright Day. ist ein Kammerspiel im trügerischen Landidyll. Ein Wiedersehen nach sechs Jahren. Man begreift nicht warum, aber freut sich mit den Figuren. Dann Angst. Als würde sich etwas in diese scheinbar heile Welt drängen. Als wäre Kajas Rückkehr eine Bedrohung. Handys vibrieren. Bienen summen. Aber beides zusammen klingt unheimlich.

Das Debüt von Jagoda Szelc hinterlässt uns mit Fragen. Ein 106 minütiges Abrollen ohne Gedankenstrich.

von Paula Sawatzki

Tower. A Bright Day: PL 2017, 106 Min., R: Jagoda Szelc

Die Melodie der mongolischen Steppe

Wenn die Kamera in Zud bergige Landschaft in der mongolischen Steppe einfängt, in der die Nomadenfamilie des Jungen Subkhat lebt, scheint diese Weite unermesslich. Nicht vorzustellen, dass auch ihre Welt gezeichnet ist von Sorgen um Eigentum und Schulden. Alle Hoffnung liegt nun auf Subkhat, der ein wildes Pferd zähmen soll, um mit ihm bei einem Pferderennen das Siegergeld einzustreichen.

Dabei lebt der Junge lieber im Einklang mit der Natur und den Tieren als diese beherrschen zu wollen. Unglaubliche Ruhe verströmt sein Singen, als er geduldig eine schleichende Schlange beobachtet. Seine Melodien passen sich den Geschwindigkeiten der Tiere an – nicht andersherum. Auch das Pferd versucht er mit seinen Gesängen zu zähmen. Seine Rufe bilden in der Vereinigung mit den galoppierenden Laufgeräuschen den Soundtrack für das Filmerlebnis. Gebrochen wird seine harmonische Kommunikation mit dem Pferd von dem Vater, dem die Schulden im Nacken sitzen. Wird es Subkhat unter diesem Druck gelingen, das Rennen zu gewinnen?

Regisseurin Marta Minorowicz präsentiert gemeinsam mit ihren (Laien-)Darstellern eine Welt abseits des städtischen Trubels. Auch wenn die Handlung gerade zum Ende hin etwas an Spannung verliert und etwas zu viel Raum für Interpretation lässt, überzeugt der Film durch seine starken Bilder. Natur und Mensch leben hier zusammen, kämpfen meist für- nur manchmal leider auch gegeneinander.

von Ricarda Fait

Zud: PL 2016, 85 Min., R: Marta Minorowicz

Auf der Jagd nach dem perfekten Bild

Reisen erweitert den Horizont, heißt es. Und wer möchte das nicht: Entspannt Neues entdecken und gut erholt mit einem Koffer voller neuer Eindrücke nach Hause zurückkehren? Auch die Protagonist*innen in Marta Wójtowicz-Wcisłos und Mateusz Romaszkans Film Tourists (OT: Turyści) haben ihre Koffer gepackt und sich auf große Reisen begeben. Als Marta Wójtowicz-Wcisłos, die lange als Reisebegleiterin arbeitete, private Erinnerungsvideos von den Teilnehmer*innen ihrer Reisen zugeschickt bekam, entstand die Idee zum Film. Hunderte Stunden Material wertete das Regieduo für den Film aus – eine Arbeit, die mehrere Jahre in Anspruch nahm. Wójtowicz-Wcisło und Romaszkan war es wichtig, die Reisenden nicht bloßzustellen – zu persönliche Aufnahmen fanden laut Regieduo keinen Eingang in den Film. Nicht die Reisenden selbst, sondern ihre Art zu reisen steht im Vordergrund des Films. Viele unterschiedliche Reisevideos von Amateur*innen reihen sich im Film aneinander und fügen sich zu einer großen Gesamtreise zusammen. Die Unterschiede zwischen den Reisen wurden im Film gezielt verwischt. Von der Chinesischen Mauer über Thailand und Indien geht es bis nach Afrika und Mittelamerika – und doch scheint eines überall gleich: Menschen tun alles für das perfekte Erinnerungsfoto.

„Nebel! So viel Nebel!“ jammert eine Touristin an der Chinesischen Mauer, doch der Reiseleiter sorgt schnell für Abhilfe: Er hält ein Poster der Chinesischen Mauer hoch, das alle Tourist*innen gierig abfotografieren, ohne sich auch nur im Geringsten dabei albern zu fühlen. Was zählt, sind die Bilder. „Hier muss irgendwo eine Sehenswürdigkeit sein, aber es sieht alles so ähnlich aus! Ich weiß gar nicht, was ich filmen soll!“, sagt eine Amateurfilmerin verzweifelt, während ein anderer Tourist sein Hotelzimmer in allen Einzelheiten abfilmt und die Erklärungen sicherheitshalber gleich mitliefert: „Hier ist das Klo und noch verschiedener anderer Scheiß!“

Dramaturgisch geschickt holt das Regieteam das Publikum beim weit gefassten Thema „Reisen“ ab und zieht uns mit humorvollen Szenen und tanzbaren Rhythmen in den Film, um dann – unterstützt durch düstere Musik – ernstere Töne anzuschlagen. Bringen uns die verwackelten Amateuraufnahmen in Kombination mit absurden Kommentaren zu Beginn noch zum Lachen, löst das Verhalten der Reisenden gegenüber den Menschen in den bereisten Ländern schon bald Fremdscham aus. „Da beten Moslems! Janusz, film sie! Schnell!“, fordert eine Frau ihren Mann an einer Stelle auf. „Ich dachte, ich müsste heute nichts mehr filmen“, seufzt der genervt.

Blitze und Auslösergeräusche werden zwischen Videoaufnahmen von Menschen geschnitten, die in Armut leben. Als ein Reisender einen Bettler filmt, sagt er dazu: „Unglaublich, dass es solche Orte auf der Welt gibt! Schaut euch diese Bettler an! Der ganze Müll… Es stinkt!“ Während er immer näher an die Gesichter der Bettler heranzoomt, fügt er noch hinzu: „Und diese Menschen leben hier! Ich bin schockiert!“ Die in ihrer Position herablassend wirkenden Reisenden degradieren dabei auch Kinder zu Objekten und fordern sie auf, für die Kamera ihr schönstes Lächeln zu zeigen – für eine Gegenleistung von ein paar Süßigkeiten.

Kulturen und Traditionen verkommen hier zur bloßen Show. Völlig deplatziert wirkt ein Tourist mit Kamera um den Hals inmitten einer Gruppe von vermeintlichen afrikanischen Dorfbewohner*innen, die für die Tourist*innen einen Tanz aufführen. Als der Reisebus durch einen Slum fährt, betteln die Reisenden den Reiseleiter an, Fotos machen zu dürfen. „Die Menschen hier mögen das nicht“, grummelt der Busfahrer, und Enttäuschung macht sich breit. „Wie süß!“ ruft ein Ehepaar in Asien aus, als ein kleines Mädchen auf einem Boot versucht, Muscheln und Ketten an die Tourist*innen zu verkaufen. Was für die Protagonist*innen zählt, ist das Foto. Wieder einmal.

Immer wieder regt Tourists zum Nachdenken an. Verhalten wir uns auf Reisen so anders als die Tourist*innen im Film? Wie kann man es besser machen? Liegt die Verantwortung nur bei den Reisenden oder auch bei den Reiseveranstalter*innen? Ist eine andere Art zu reisen möglich? Und haben immer bessere Handykameras und Apps wie Instagram unsere Art zu reisen verändert? Geht es nur noch um perfekte Bilder?

Gegen Ende des Films prägt sich dem Publikum eine Einstellung besonders ein. Von hinten sieht man die Köpfe der Tourist*innen im Bus. Dazu erklingt düstere Musik – die Melodie heißt „Wut“ und stammt laut dem Regieduo aus dem Mittelalter. Der Reisebus bewegt sich als abgeschotteter Ort durch verschiedenste Regionen dieser Welt und seine Insass*innen verlassen den Bus gedanklich nicht. Sie wollen Entdecker*innen sein, andere Länder und Kulturen kennenlernen – und bleiben doch immer gefangen in ihrer eigenen Welt.

von Stefanie Borowsky

Turyści: PL 2017, 72 Min., R: Marta Wójtowicz-Wcisło, Mateusz Romaszkan

Big Sister is Watching You

Der Debütfilm Tower. A Bright Day von Jagoda Szelc ist ein Familiendrama der anderen Art. Es wird mit Schnitt und Ton experimentiert, sodass eine verstörend bedrückende Atmosphäre entsteht.

Vogelperspektive. Wir folgen einem Auto aus der Stadt in die Natur. Die leere Landstraße zerteilt das Kornfeld in zwei Teile. Ein starkes Bild am Anfang, dazu ein dumpfer Sound von Bass. Unangenehm, laut, aufdringlich – das geht nicht nur unter die Haut, sondern bis in die Knochen. Die Landschaft verändert sich – Wald. Aus der Totalen hinaus geht es immer näher zum Auto hin und letztendlich in dieses hinein. Der Sound bricht ab. Das Auto ist angekommen am Ort des Kammerspiels.

Andrzej und Kaja besuchen ihre Schwester Mula zur Erstkommunion der Tochter Nina. Eine erste Begegnung seit langer Zeit. Kaja war die letzten sechs Jahre abwesend. Sie und Mula umarmen sich daher lange, bevor Mula ihre entfremdete Schwester Kaja beiseite nimmt und ihr die „Spielregeln“ für die nächsten Tage erklärt, die sie bis zur Kommunion von Nina zusammen verbringen werden: „Du wirst Nina nicht sagen, dass du ihre Mutter bist. Du wirst dich nicht mir ihr alleine aufhalten. Verhalte dich normal. Du wirst nicht sagen, wo du die letzten sechs Jahre warst.“ Die Idylle ist von Anfang an gestört, was nicht verwundert. Die dumpfen Töne haben uns skeptisch gemacht, der Regelkatalog öffnet die Büchse der Pandora.

So mystisch wie das klingt, so unheimlich ist es auch. Immer wieder gibt es Zwischensequenzen – unabhängig von der Geschichte – die Kaja von hinten zeigen, die Umgebungsgeräusche bis ins Unerträgliche gesteigert. Es wird hier bewusst mit dem Genre des (Psycho-)Thrillers gespielt. Die Kameraführung, die oft sehr nah bei den Figuren und insbesondere bei Mula ist, trägt ebenfalls dazu bei. Aber ist Kaja wirklich der Störfaktor? Für ihre Schwester, die wie ein Wachturm alles zu überblicken und zu kontrollieren versucht, zweifelsohne. Aber die Büchse der Pandora enthält bekanntlich nicht nur Übles, sondern auch die Hoffnung. Vielleicht ist Kaja einfach nur ein Symbol dafür, dass nicht alles perfekt sein kann. Veränderungen geschehen – ob wir wollen oder nicht.

So wie die Landstraße am Anfang die Kornfelder teilt, spaltet Kaja die Welt. Etwas bricht auseinander, es findet ein Schnitt statt. Den Turm gibt es nicht mehr, nur noch den hellen Tag. Eine Schlange schlängelt sich am ersten Tag der neuen Zeit gemächlich über den Boden. Ob wirklich eine biblische Konnotation dahintersteckt? Es bleibt offen. Wie das Ende. Wie der ganze Film. Bewusst. Wir sollen aufgewühlt sein, mit Emotionen und Fragen aus dem Kino gehen, nicht mit einer fertigen Story.

von Elisabeth Müller

Tower. A Bright Day: PL 2017, 106 Min., R: Jagoda Szelc

Sehenswerte Abgründe

Du blickst in den Abgrund. Die Aussicht könnte schöner sein. Dann schreist du hinein, doch dieser Abgrund, der dich zu verschlingen droht, schweigt. Er antwortet nicht. Es ist zum Verzweifeln. Man möchte einfach hineinspringen, und in seine Dunkelheit eintauchen, eins mit dem Abgrund werden.

So in etwa dürfte es der Protagonistin in Anna Jadowskas Film Wilde Rosen ergehen. Die Regisseurin fokussiert den Alltag einer jungen polnischen Frau auf dem Land. Die 27-jährige Ewa (Marta Nieradkiewicz) kehrt nach einem Krankenhausaufenthalt zu ihren Kindern sowie zu ihrer Mutter zurück und stößt auf ein ihr gegenüber recht befremdlich erscheinendes Umfeld. Dieses Umfeld spricht hinter vorgehaltener Hand über sie und ihre Liebschaft mit dem 16-jährigen Marcel. Mit der Erziehung von Tochter und Sohn steht sie weitestgehend alleine dar, denn ihr Mann Andrzej (Michał Żurawski), der nur selten zu Hause ist, arbeitet im Ausland, um seinen Kindern ein gutes Leben zu ermöglichen.

Wilde Rosen ist sozialrealistisches Arthouse-Kino, das die Lethargie und Wünsche seiner Protagonistin sowie die Konflikte innerhalb der Familie ausleuchtet. Je ruhiger die Kamera, desto stärker werden die seelischen Bruchstellen im Mikrokosmos Familie und insbesondere bei Ewa deutlich. Die eingefangenen Blicke erzählen Geschichten, die geheim bleiben wollen. Im Krankenhaus starrt Ewa mit leerem Blick an die Wand. Auf der Kommunionsfeier ihrer Tochter ist für Ewa nicht mal ein müdes Lächeln drin, auch nicht auf dem hier geschossenen Familienfoto.

Der Grat zwischen familiärer Dysfunktionalität und scheinbarer Harmonie ist ein schmaler. Ablenkung vom tristen Alltag sieht Ewa einzig und allein im Pflücken von Rosenblättern.

Auch für das Publikum sind diese Ausflüge kurzweilige Fluchten aus der Tristesse des Alltags der Protagonistin. Die Natur als Balsam für die Seele. Die Bienen surren und bestäuben die Blüten. Die Vögel zwitschern. Die Sonne scheint. Und inmitten des labyrinthischen Rosenfeldes liegen Ewa und ihr kleiner Sohn Jasiu. Kleine Fluchtpunkte des „Bei-sich-selbst-sein-Dürfens“, die die Kamerafrau Małgorzata Szyłak in ruhigen Bildern einfängt.

Die Momente der Ruhe werden von der Traurigkeit des Alltags aber immer wieder eingeholt. Da ist die Liebelei mit Marcel, einem hoffnungslos verliebten Pubertierenden, in einer der verwinkelten Ecken des Rosengartens. Die Kamera folgt ihnen, hält den kurzen leidenschaftlichen Moment zwischen den beiden fest. Ihre Küsse sind Explosionen und zugleich Erschütterungen von Ewas Innerem. Der Wunsch der jungen Frau nach Nähe zerschellt an ihrer emotionalen Distanziertheit.

Zum Ende hin nutzt Regisseurin Jadowska das dramatische Verschwinden des kleinen Jasiu, um die Situation des Paares derart zuzuspitzen, dass nun explizit wird, was zu Beginn nur angedeutet blieb: Diese Familie ist kaputt. Der Abgrund ist größer denn je.

Das sehr überraschende und offene Ende, das den Bogen zum Anfang schlägt, lässt genügend Raum für Spekulationen. Am Ende trifft Ewa eine Entscheidung. Es ist eine, die ihr Leben verändert wird. Ein möglicher Schritt in Richtung Erwachen aus Lethargie und Hoffnungslosigkeit. Doch im Sozialrealismus liegen Scheitern und Hoffen ganz dicht beieinander.

Du blickst in den Abgrund. Es tut weh. Doch ein Aufbruch zu neuen Ufern ist möglich. Wilde Rosen zeigt, dass der Blick in die Abgründe ein durchaus sehenswerter sein kann.

von Tobias Ritterskamp

Wilde Rosen: PL 2016, 93 Min., R: Anna Jadowska

Keine Fragezeichen grade biegen

„Es ist eben nicht gleichgültig, ob eine Person lebt oder tot ist, wenn man über sie einen Film dreht“, sagt Elwira Niewiera auf der Eröffnung der 13. Ausgabe des 7- tägigen polnischen Filmfestivals filmPOLSKA am Mittwochabend im Babylon Kino am Rosa-Luxemburg-Platz. Sie wird ihren Film Der Prinz und der Dybbuk zeigen, den sie zusammen mit Co-Regisseur Piotr Rosołowski gedreht hat: Ein Biopic der suchenden Art, nach Wahrheiten und Antworten. Eine fragmentarische Auseinandersetzung mit dem Leben eines Menschen, der nicht in die Vergangenheit zurückkehren wollte, weil er es nicht konnte. Die Deutschlandpremiere des Filmes setzt an diesem ersten Festivalabend ein Zeichen gegen das Vergessen. Der Prinz und der Dybbuk hilft dabei auch zum Verständnis über eine komplizierte Identität beizutragen, über die Protagonist Michał Waszyński Zeit seines Lebens selbst nie sprechen konnte.

Der Festivalabend wird neben der Ehrung des Filmproduzenten und Shoa-Überlebenden Artur Brauner begleitet von der Aktion „Kippa tragen“ gegen die gegenwärtige antisemitische Gewalt auf der Welt, vor allem aber in Berlin und dem Rest Deutschlands. Neben den Zuschauenden tragen sowohl Festivalkurator Kornel Miglus, als auch Elwira Niewiera an dem Abend die Kippa. Es ist die Gleichzeitigkeit von Festivalauftakt und Aktion, von einem filmischen Porträt und dem solidarisch gesetzten Zeichen gegen Antisemitismus und Ignoranz, die diesen Filmabend zu einem wichtigen kulturellen Ereignis während des Festivals macht.

Michał Waszyński war Filmemacher und Produzent und machte sich mit Filmen wie Der Unbekannte von San Marino (1947) einen Namen. Als „polnischer Prinz“ war er international bekannt, und widmete sich nach dem Zweiten Weltkrieg in Italien und Spanien realen historischen Geschichten und Heldenlegenden. Seine private Vergangenheit vor dem Zweiten Weltkrieg verschwieg er oder verdrehte Fakten, als Regisseur drehte er in Polen mehr als ein Dutzend Filme. Der Prinz und der Dybbuk des Regieduos Niewiera und Rosołowski will genau davon erzählen. Hart sind die Schnitte zwischen Filmsequenzen aus Michał Waszyńskis eigenen Filmen zu Archivmaterial und neu gedrehten Szenen über den Filmemacher, rasch die Überleitung von Waszyńskis Nachkriegsgegenwart zu seiner vergessenen Vergangenheit.

Der Prinz und der Dybbuk ist auch eine Hommage an Michał Waszyńskis beinahe vergessenen Film Der Dybbuk (1937), eine Liebestragödie in jiddischer Sprache und gleichzeitig die Geschichte einer Legende. Nach Ausbruch des Krieges konvertierte Waszyński zum Katholizismus und schloss sich der Armee der polnischen Exilregierung an. Seine Familie überlebte den Krieg nicht, und eine Erinnerung an sie wurde kaum festgehalten. Nur ein Foto, das Waszyński mit seiner mutmaßlichen Mutter Cilia Waks zeigt, wird während der filmisch dokumentierten Recherche durchgereicht. Es landet unter Lupen, wird den auf der Parkbank sitzenden Babushki in der heutigen Ukraine gezeigt und findet schließlich auch seinen Weg unter einen Vergrößerungsbildschirm eines Zeitzeugen und Bekannten aus seiner damaligen polnischen Heimat Kowel.

„Sprytna życiowa“ wird mit Waszyński assoziiert – „Lebensweisheit“. Und doch transportiert die deutsche Übersetzung lang nicht den Klang des polnischen Wortes, dessen Artikulation durch die vielen Konsonanten nicht nur eine gewisse Schnelligkeit transportiert, sondern auch etwas Raffiniertes, manchmal auch Undurchschaubares.

Undurchschaubar ist auch die Figur des Dybbuks, die Erscheinung einer geliebten Person der Protagonistin. Während die Imagination des Mannes sich langsam auflöst, erklingen im Hintergrund Worte aus Waszyńskis Tagebuch. Die hier auf jiddisch artikulierten Zeilen enden oft mit Fragezeichen und geben Einblick in sein Denken und Fühlen zu dieser Zeit.

Was Niewiera und Rosołowski in Der Prinz und der Dybbuk filmisch schaffen, ist eine Verbindung von Einzelteilen zu einem großen Kunstwerk. Sie schaffen einen nicht aufhörenden Versuch, einige der biografischen Fragezeichen Waszyńskis grade zu biegen. Nicht alle Fragezeichen lassen sich jedoch zu Ausrufezeichen formen, was am Ende des Filmes deutlich wird. Manche bleiben, und das ist auch gut so. Sonst wären wir doch bei einer abgeschlossenen Gleichgültigkeit angekommen, wenn es letztlich keine Fragen mehr gibt und wir alles von einem Menschen zu wissen glauben.

von Paula Sawatzki

Der Prinz und der Dybbuk: PL/D 2017, 82 Min., R: Elwira Niewiera, Piotr Rosołowski

Pokaż kotku, co masz w środku

W „Księciu i Dybuku” Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski chcą postawić pomnik zapomnianemu twórcy polskiego przedwojennego kina – Michałowi Waszyńskiemu i go z niego zdjąć. I tylko pozornie są to sprzeczne ambicje.

Niedawno polskie ministerstwo spraw zagranicznych udostępniło grafikę sugerującą, że bracia Warner byli Polakami. Państwowi urzędnicy nie musieli porywać się na tak śmiałą reinterpretację życiorysów założycieli słynnej wytwórni, bo na wciągnięcie ręki mają o wiele lepszego kandydata do obsadzenia w roli naszego człowieka w Hollywood: Michała Waszyńskiego.

„Jak to możliwe, że wiemy o nim tak niewiele?” – można podejrzewać, że to zdziwienie było impulsem dla Niewiery i Rosołowskiego do wzięcia na warsztat biografii najpopularniejszego polskiego przedwojennego reżysera. Gest sięgnięcia po Waszyńskiego ma też wyraźny rys etyczny i wspólnotowy – nie bójmy się tego powiedzieć: „Książe i Dybuk” to produkcja misyjna i zaangażowana. Wyrasta z niezgody dokumentalistów na porządek rzeczy, a ten w Polsce – ostatnimi czasy – jest narodowy.

Z jednej strony więc reżyserzy chcą przypomnieć szerokiej publiczności ważną postać z historii polskiego i światowego kina – dodatkowo wpisują się tym w nurt reinterpretacji kanonu filmowego, który postuluje dowartościowanie masowych twórców, dotychczas uznawanych za autorów dzieł pozbawionych wartości artystycznej; z drugiej – zapomnienie o Waszyńskim, ich zdaniem, nie jest przypadkowe, bo zwyczajnie nie pasował on do naszego bohaterskiego wzorca.

Mosze, Misza, Michał – Waszyński to postać z epoki, w której umowność tożsamości ujawniała się nawet przy przedstawieniu się, wręcz zachęcającej do tworzenia alternatywnych opowieści o samym sobie. Ten Żyd ze sztetlu, uwielbiany przez masową publiczność reżyser, salonowy bon vivant i samozwańczy książę bardzo świadomie tworzył własny wizerunek, co w języku epoki byłoby łączone ze sprytem, ale już wkrótce zostanie nazwane autokreacją i będzie kluczowym narzędziem kultury masowej. Jego biografia jest żywym przykładem na potwierdzenie tezy Susan Sontag z eseju „Notatki o kampie”, że zamiłowanie do kiczowatej estetyki ma wiele wspólnego z żydowską wrażliwością. W dodatku na długo przed Warholem odkrył, że homoseksualna emocjonalność idealnie współgra z fantazyjną wyobraźnią popkultury, co stawia go w queerowej awangardzie.

Niewiera i Rosołowski trafili na postać Waszyńskiego poprzez niedawno wydaną biograficzną książkę o nim. Wyruszają oni w podróż śladami jego życia, co częściowo przypomina rodzaj kinofilskiej praktyki nazywanej set-jettingiem, czyli wycieczek śladem filmowych lokacji i miejsc kojarzonych z twórcami, bo film w zasadzie jest zapisem ich wyjazdów uzupełnionym o materiały wizualne. W tym sensie „Książe i Dybuk” mógłby być nakręconym przez parę zafiksowanych fanów listem miłosnym do Waszyńskiego, zamiast tego jednak dostajemy próbę uspójnienia jego biografii, dociekliwe śledztwo mającego odpowiedzieć na pytanie: kim naprawdę był? Autorzy budują na fundamencie, na którym tworzy się popkulturowe legendy, czyli autentyczności.

O ile biografia Waszyńskiego jest pomnikowa, to reżyserzy chcą też zajrzeć za kulisy i zobaczyć co tam skrywał. Pozornie stawiają sobie więc za zadanie postawić pomnik i go obalić, czy jednak każda godna uwagi twórczość nie musi znaleźć potwierdzenia w nieprzeciętnym jednostkowym życiorysie? W pewnym sensie wręcz swoim śledztwem autorzy próbują wynaleźć mu, czy też napisać biografię od nowa, a ta przecież gatunkowo wyrasta z oświeceniowej formuły wyznania, a więc jest ściśle związana z pojęciem prawdy. Nic dziwnego, że Waszyński wciąż się im wymyka, bo pilnie strzegł swojej prywatności i pozostawiał po sobie tylko poszlaki. A może po prostu uważał, że są tylko opowieści o samym sobie, a tożsamość jest ściśle narracyjna?

W reżyserskich dociekaniach daje się zauważyć pęknięcie na okres: przedwojenny i powojenny. Część przedwojenna rozgrywa się w Polsce i na Ukrainie – jest ona zapisem wyparcia żydowskości z zbiorowej pamięci i przestrzeni miejskiej. Najlepiej widać to w długich ujęcia synagogi na Ukrainie, w której obecnie znajduje się sklep z ubraniami. To ten sam gest oskarżycielskiego ujawnienia, który znamy z projektu „Pływalnia” Rafała Jakubowicza poświęconego poznańskiej synagodze, gdzie teraz jest basen. Natomiast część powojenna to seria statycznych rejestracji – w konwencji „gadających głów” – żyjących jeszcze osób, które miały kontakt z Waszyńskim, z kurtuazyjną przesadą potwierdzają one, że wielkim twórcą był. Co pokazuje jak krucha jest wiara, że świadkowie epoki mają dostęp do „autentycznej” pamięci.

To wspominanie powyżej pęknięcie widać również w wykorzystywanym materiale archiwalnym: początkowo są to nieliczne fotografie z albumu rodzinnego, które powstawały na użytek domowy, potem zaś pojawiają się fotografie prasowe dla czytelników lifestylowych magazynów, którzy pragnęli prywatności swoich ulubionych twórców. Widać tutaj proces, które dokonuje się wraz z rozwojem kultury masowej, czyli narodziny osobowości publicznej. Ostatecznie Waszyński nigdy się nią nie stał, pozostał wyłącznie zagadkowym panem ze skraju fotografii, do którego uśmiecha się Sofia Loren. Jego status pewnie nie ulegnie również po „Księciu i Dybuku”, jest to jednak niezwykle cenna praca wykona w ramach historii polskiego filmu i upowszechniania jej publiczności.

Książę i Dybuk: PL/D 2017, 82 Min., R: Elwira Niewiera, Piotr Rosołowski

Wszystkie role Michała Waszyńskiego

Kim był Michał Waszyński? Z pozoru odpowiedź na to pytanie jest prosta: był polskim reżyserem, który w dwudziestoleciu międzywojennym stworzył najwięcej pełnometrażowych filmów fabularnych, a po wojnie rozwijał karierę na Zachodzie. Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski w filmie dokumentalnym Książę i Dybuk pokazują więcej masek zapomnianego reżysera, nie dopuszczając do głosu jego samego. Nie dowiadujemy się, jakie powody stały za nieustanną koniecznością fabrykowania własnej tożsamości, a jedynie przyjmujemy subiektywną perspektywę twórców dokumentu.

W moich myślach przechadzam się naszymi alejkami, tak jakbym coś zgubił.
Dzisiaj w środku nocy zbudził mnie ten sam sen. Bawimy się w chowanego. Ukrywam się i czekam, ale nikt nie przychodzi. Płacząc, wpadam do pokoju dziadka i krzyczę: „Chowam się, ale nikt nie chce mnie szukać.”*

Michał Waszyński urodził się jako Mosze Waks w chasydzkiej rodzinie na Wołyniu. Starsi mieszkańcy Kowla nie są w stanie nic sobie o nim przypomnieć. Z relacji świadków dowiadujemy się jedynie, że rodzina Waksów została rozstrzelana podczas II wojny światowej. Inni krewni, mieszkający w Izraelu, nie mają żadnych wspomnień o młodym Mosze. Podejrzewają, że rodzice odcięli się od niego, po zmianie wyznania na rzymskokatolickie. Prawdopodobnie, pogorszenie relacji z ojcem Meszlem i matką Cecylią miało miejsce już po wyrzuceniu Waksa z jesziwy. Niedojrzały, nieukształtowany jeszcze charakter nie poradził sobie z emocjami związanymi ze wczesnym opuszczeniem domu – skutkiem usunięcia ze szkoły. Być może także Mosze nie znalazł wśród bliskich zrozumienia dla rodzącej się pasji, jaką było dla niego kino. Film Niewiery i Rosołowskiego tylko bardzo ogólnikowo traktuje temat dzieciństwa – kluczowego etapu w kształtowaniu osobowości.

Moje miasto znika, tak jakbym nigdy nie miał miejsca młodości. Tylko Ciebie nie mogę się pozbyć. Ty byłeś tym, który z nas zrezygnował. Chociaż wciąż w moich snach i na jawie, każdej nocy jak żądło powracasz do mojego serca. Wwiercasz się we mnie. Jak zły duch krążysz wokół mnie…*

Mosze przeniósł się do Warszawy i zmienił nazwisko na Michał Waszyński (ale Książę i Dybuk nie wyjaśnia dlaczego). Pierwszy film zrealizował w 1929r. W odszukanym przez Niewierę i Rosołowskiego nagraniu z planu filmowego Pod banderą miłości możemy usłyszeć jedną z nielicznych oryginalnych wypowiedzi reżysera, który mówi, że jego główną zasadą jest „nieustający ruch, wieczny pośpiech”. Faktycznie, pierwsze filmy Waszyńskiego były tworzone naprędce i przy niskich kosztach. Wśród ówczesnych warszawskich krytyków filmowych nie zyskał uznania aż do nakręcenia Dybuka w 1937r. Film nagrany całkowicie w języku jidysz uważany jest za najwybitniejszy film żydowski powstały w Polsce. Sceny z Dybuka konsekwentnie przeplatają się z wypowiedziami bohaterów w dokumencie Niewiery i Rosołowskiego. Twórcy, nawiązując do Dybuka, udają się na grób reżysera w Rzymie, jak gdyby przechadzka po cmentarzu miała ułatwić odpowiedź na nurtujące pytania. Dybuk, jako mistyczny duch zmarłych, stał się dożywotnią obsesją Waszyńskiego. Czy jakiś bliski z zaświatów nie dawał mu spokoju? A może prześladowała go niespełniona miłość? Na takie tropy celowo nas naprowadzają autorzy filmu dokumentalnego o reżyserze, narzucając tym samym własną interpretację biografii Waszyńskiego.

Pożegnałem się z moimi wspomnieniami. Dobrze robi mi nie wiedzieć, kim jestem. Zablokowałem przed samym sobą wszystkie drogi, zaryglowałem wszystkie drzwi i milczałem. Wokół mnie są głośni ludzie, których nigdy nie spotkałem, ale opowiadają mi oni o wielu zmarłych, których kochałem.*

Po wybuchu II wojny światowej, Waszyński zaciągnął się do Armii Andersa. Pracował w dziale Rozrywki i Propagandy, gdzie uwieczniał na taśmie filmowej przemarsz wojska do Włoch. W zabawnej scenie Księcia i Dybuka opinię dowódcy pododdziału o Waszyńskim odczytują byli znajomi z armii. Jako żołnierz Waszyński był „inteligentny, sprytny i ruchliwy”, ale także „niezdyscyplinowany, przeciętnie lojalny, mało dokładny”. W Referacie Filmowym Armii Polskiej na Wschodzie zbierał materiały filmowe m.in. robił zdjęcia w czasie bitwy o Monte Cassino (1944r.). Po wojnie poślubił hrabinę Marię Dolores Tarantini, po śmierci której odziedziczył pałac w Rzymie. Przejęcie spadku nie wiązało się z nadaniem żadnego tytułu, ale z czasem Waszyński zaczął nazywać się księciem (principe). Szukał akceptacji wśród nowego otoczenia czy kreował życiorys od początku by ułatwić sobie odsunięcie przeszłości w niepamięć? Książę i Dybuk nie przynosi odpowiedzi na te pytania.

Zaczynam wierzyć w sny. Spaceruję samotnie ulicami. Spoglądam na innych, wracasz. Wszędzie niedokończone uściski, tęskne spojrzenia. Ciągle czuję się rozdarty. Zostaw mnie w spokoju.*

W Rzymie podawał się za arystokratę. Był elegancki, wiódł bogate życie, otaczał się gwiazdami filmowymi takimi tak Sophia Loren, Audrey Hepburn, Ava Gardner czy Joseph Mankiewicz. Małżeństwo z hrabiną nie stanowiło przeszkody, żeby spotykać się z mężczyznami. Waszyński był homoseksualistą, jednak swoje preferencje seksualne ukrywał przed środowiskiem. O tym, że życie z maską jest trudne, przekonuje Małgorzata Szumowska w nagrodzonym w Berlinie filmie Twarz. Reżyserka pokazuje, że inność chętnie jest wyśmiewana, a będąc obcym łatwo znaleźć się poza marginesem społecznym. Książę i Dybuk sugeruje, że mitomania Waszyńskiego wynikała z konieczności, choć wcale tak być nie musiało. Waszyński niezależnie od realiów mógł świadomie kształtować swoją tożsamość, według uznania. Niezależnie od tego jak było naprawdę, w Rzymie reżyser niechętnie mówił o przeszłości, zamykał się w sobie. Prawdopodobnie dowiedział się o śmierci bliskich z Kowla. Targające nim emocje ukrywał przed resztą świata, a głębsze przemyślenia spisywał w pamiętniku. Prześladowały go duchy zmarłych. Ówczesnemu rzymskiemu szoferowi kazał wozić się po mieście by oddać się szaleńczym poszukiwaniom dybuka.

Wtedy rano miałem nadzieję, że opuścisz szkołę jesziwy ze mną, ale pozostałeś skamieniały i udawałeś, że to nie Twoja sprawa. Jak gdyby miłość pomiędzy mężczyznami rzeczywiście była dziełem szatana.*

Żyd w Kowlu, Polak w Warszawie i książę w Rzymie – wszystkie określenia opisują legendarną, ale zapomnianą postać polskiego kina. Reżyser-homoseksualista tworzył w okresie największej kumulacji antysemityzmu w historii Europy. Twórcy Księcia i Dybuka przekonują, że tożsamość ta celowo była sfabrykowana po to by przezwyciężyć trud życia w tamtych czasach. Nie wiemy, czy rzeczywiście takie były jego przesłanki. W nieklasycznym, esejowym dokumencie dotarcie do prawdy jest niemożliwe jak u Kurosawy w Rashōmon. „Gadające głowy” prezentują własne (często dość ogólne) spojrzenie na życie reżysera. Twórcy nie oddają głosu przedwojennemu artyście. W zamian pokazują wszystkie role, o których wiedzą, że udało mu się zagrać. To tak jakby opowiedzieć biografię aktora ukazując tylko filmy, w których wystąpił.

* Fragment cytowanych w filmie wpisów z pamiętnika reżysera.

Zdjęcie: (c) Edition Salzgeber